යතුරු සිදුරෙන් බලා මාලිනී කියවීම

Sep 24th, 2015 | By | Category: LEAD NEWS, සිනමාව

මාලිනීගේ සිනමා රංගන දිවියට පනස් වසරක් පිරෙන මේ මොහොතේ අපේ සිනමාවේ ඇගේ භූමිකාව අගයමින් මා ලියන්නේ කුමක්ද? ඈ මගේ ඔළුවේ පෙරළි කළ සිහිනවලටම පමණක් සීමා වූ සිනමාපට ගණනාවක ප‍්‍රධාන නිළිය වුවද, මගේ සිනමා දිවියේ කිසි දිනෙක මෙතෙක් ඈ ව අධ්‍යක්ෂණය කිරීමේ අවස්ථාව ලැබුවේ නැහැ. එබැවින් අධ්‍යක්ෂ කෙනෙකු ලෙස මාලිනීගේ රංගනය පිළිබඳ පුද්ගලික අත්දැකීම් මා සතුව නැහැ. ඇයව අධ්‍යක්ෂණය කළ මට වඩා පළපුරුදු අධ්‍යක්ෂවරුන් අතින් ඒ කාර්යය ඉටු වෙනු ද ඇති. රංගන ශිල්පිනියක ලෙස අපේ සිනමාවේ බරපතළ භූමිකා ගණනාවකට දායක වී ඇති ඇගේ රංගන කෞශල්‍යය හා ප‍්‍රතිභාව ගැන විශ්ලේෂණාත්මකව ලිපියක් සම්පාදනය කිරීම ද මට වඩා සුදුසු අයෙකු අතින් සිදු කෙරෙනු ඇති.
එසේ නම් මා ලියන්නේ කුමක් ගැනද?

මාලිනී සවිඥානිකව කළ රංගන දායකත්වය පිළිබඳ ඇගැයීම අන් අයෙකුට පවරා මාලිනී අපේ සිනමාවේ අවිඥානිකව රඟපෑ භූමිකාවක් පිළිබඳව කියන්නට මෙය අවස්ථාවක් කර ගැනීම වඩා ප‍්‍රයෝජනවත් යයි සිතුවෙන් මේ සටහන ලියනවා.

මාලිනී ගැන හැමෝම කියන දෙයට වෙනස් යමක් කියන්න මා මුල පුරන්නේ ඒ සඳහා පූර්විකාවක් ලෙස මා විසින් ම ‘14’ සඟරාවට ලියූ සටහනක් උපුටා දක්වමින්.

‘සිනමාව කියන්නේ නරඹන්න තියෙන යමක්. පේ‍්‍රක්ෂකයන් විදියට සිනමාව නරඹන විට අප දකින්නේ කවුරු හරි වෙන කෙනෙකු (අධ්‍යක්ෂ) අපට පෙනෙන්නට සලස්වන දෙය. අප නොවන ඒ අනෙකා අපට කලින් අප වෙනුවෙන් ඒ දෙය නරඹා තියෙනවා. ඔහු අපටත් ඒ දෙය බලන්නට කියනවා. අප නරඹන සිනමාව ඇතුළේ අපට නරඹන්නට තියෙන්නේ ගහ කොළ ගොඩනැගිලි සතා සීපාවා ම නෙවෙයි. ගැහැනුන් සහ මිනිසුන්. සිනමාව ඇතුළේ ඉන්න පිරිමින් එහි ඉන්නා ගැහැනුන් දෙස බලනවා. අධ්‍යක්‍ෂත් ඒ ගැහැනුන් දෙස බලනවා. පේ‍්‍රක්ෂකාගාරයේ ඉන්න පිරිමිත් කෘතිය ඇතුළේ ඉන්න ගැහැනුන් දෙස බලා ඉන්නවා. අවසානයේ සිනමාව ඇතුළේ ඉන්නා අයත් එළියේ ඉන්නා අයත් හැමෝම ගැහැනුන් දෙස බලා ඉන්නවා. සිනමා කෘතියක් නරඹනවා කියන්නේ කෘතිය ඇතුළේ ඉන්න ගැහැනුන් දෙස බලා හිඳීමයි. මේ නිසා තමයි කියන්නේ සිනමාව කියන සන්දර්භය ඇතුළේ තියෙන්නේ ‘පුරුෂානුබද්ධ දෘෂ්ටියක්’ (Male Gaze) කියලා. ඒ නිසා කවුරු මොනවා කොහොම කිවුවත් සිනමා කෘතියක් ඇතුළේ කාන්තා භූමිකාව සැකසෙන්නේම පිරිමින්ට නරඹන්න.

සිනමාවට මේ බැල්ම එන්නේ චිත‍්‍ර කලාවෙන්. 17 වෙනි සියවසේ (බරෝඛ් යුගයේ) චිත‍්‍ර ශිල්පියෙක් වන Gentileschi.Artemisia (Italian1593-1651) ගේ සුප‍්‍රසිද්ධ ‘නිදියන වීනස්’ (1630) සිතුවම දර්ශාස්වාදකයෙකුගේ (voyeur – යතුරු සිදුරෙන් බලන්නා) දෘෂ්ටියෙන් නිමැවුණු එකක් ලෙස ගැනෙනවා.

සිනමා කෘතියක ගැහැනිය දිහා පිරිමියෙක් බලන්නේ මේ දෘෂ්ටියෙන්මයි.
යතුරු හිලෙන් බලන එක ලජ්ජා නැති වැඩක්. බලන කෙනා (voyeur) විශ්වාස කරනවා තමන්ව කාටවත් පෙනෙන්නේ නැති බවට. විශේෂයෙන් තමන් සිදුරෙන් බලන කෙනාට (object) සැබෑ ලෝකයේදී මේක ටිකක් අවදානම් සහගත වැඩක්. ඒ හින්දා කාටත් ආසාව තිබුණත් කරන්න ටිකක් බයයි. සිනමාව මේ (ලජ්ජා නැති) ආසාව තෘප්තිමත් කරගන්න ආවරණයක් සපයනවා. චිත‍්‍රපටියේ තමන් වෙනුවෙන් බලන්න වෙන පිරිමියෙක් ඉන්නවා. අධ්‍යක්ෂ එහෙම නැත්නම් චිත‍්‍රපටියේ ඉන්න චරිතයක්. ඉන් ආවරණය වෙමින් පේ‍්‍රක්ෂකයා දර්ශාස්වාදය විඳිනවා.. ’

ලංකාවේ සිනමා පේ‍්‍රක්‍ෂකයන් දශක දෙකකට (1968- 1990) අධික කාලයක් පුරා මාලිනී දිහා (යතුරු හිලෙන්) බලා සිටියා.
අපේ සිනමාවේ ස්වර්ණමය යුගය ලෙස සැලකෙන හැත්තෑවේ දශකය යනු ලක්ෂ සංඛ්‍යාත පිරිමින් මාලිනී දෙස යතුරු සිදුරෙන් බලා සිටි යුගයයි. ගැහැනු සිරුර ලාභයට බෙදාහරින රූපවාහිනිය හෝ අන්තර්ජාලය නොමැති මේ වකවානුව මිනිසුන් මුදල් ගෙවා සිනමාශාලා වෙත තොග පිටින් ආකර්ෂණය වුණු යුගයයි. එසේ පේ‍්‍රක්ෂකයන් ආකර්ෂණය කෙරුණු ආශාවේ වස්තුව මාලිනීයි. අපේ සිනමාවේ ස්වර්ණමය යුගය සිනමා කතිකාව තුළ සැකසෙනුයේ සිනමාශාලා වටා රොක් වුණු පේ‍්‍රක්ෂක සංඛ්‍යාව දර්ශකය ලෙස ගෙන යි. වාර්තාගත වාර්ෂික පේ‍්‍රක්ෂක සංඛ්‍යාව ඇතැම් විට ලංකාවේ ජනගහනය මෙන් තුන්ගුණයත් ඉක්මවූ අවස්ථා තිබුණා.

මාලිනී සිංහල සිනමාවේ නිළි රැජින වන්නේ මෙසේ (යතුරු සිදුරෙන් බලන) පේ‍්‍රක්‍ෂකයාගේ ඔළු තුළයි. යතුරු සිදුරෙන් බලන්නාගේ මූලික චරිත ලක්ෂණයක් වන්නේ ඔහු ඍජුව තමා විඳින තම (ආශාවේ) වස්තුව සමග අන්තර් ක‍්‍රියා නොකිරීමයි. 13 වන සියවසේ පුරාවෘත්තයකට අනුව 11 වන සියවසේ එංගලන්තයේ කොවෙන්ටි‍්‍ර නගරයේ විසූ ගොඞීවා ආර්යාව අසු පිට නැගී වීථි දිගේ නිරුවතින් ගමන් කළේ තම ස්වාමියා විසින් නගරවැසියන් පීඩාවට පත් කරමින් පැනවූ බද්දක් ඉවත් කර ගැනීම සඳහා විරෝධයක් ලෙස. සියලූම නගර වැසියන් ඇයට ගෞරවය පිණිසත් ඇගේ නිරුවත් සිරුර නොදකිනු පිණිසත් තම නිවෙස්වල දොර කවුළු වසා දැම්මා. එහෙත් ටොම් කාටත් හොරෙන් කවුළුව හැර ඈ දෙස බලා සිටි නිසා යතුරු සිදුරෙන් බලන්නන් අවඥාවට හැඳින්වූයේ ටොම්ලා ලෙසයි. මාලිනී රඟපෑ සිය ගණනක් චිත‍්‍රපටි අතරින් ඇයට අභියෝගාත්මක චරිත නිරූපණ අවස්ථා ලැබුණේ අතේ ඇඟිලි ගණනකටත් අඩු ප‍්‍රමාණයක්. ඒවා ද මහජන ප‍්‍රදර්ශනයේ දී වාර්තාගත පේ‍්‍රක්ෂක ආකර්ෂණයක් වාර්තා කළ චිත‍්‍රපටි නෙවෙයි. එනිසා අපේ සිනමාවේ ස්වර්ණමය යුගය සනිටුහන් කිරීමට දායක වුයේ පේ‍්‍රක්ෂක ටොම්ලා ආකර්ෂණය කළ චිත‍්‍රපටියි.

යතුරු හිලෙන් බලන්නා අපේක්ෂා කරන්නේ තමා නරඹන ගැහැනියගේ නිරුවත් දේහයයි. (ටොම් රහසේ බලා සිටියේ නිරුවතින් අසු පිට නැගී ගිය ගොඞීවා ආර්යාව දෙස යි.) මාලිනී කිසි දිනෙක නිරුවතින් හෝ අඩ නිරුවතින් තිරයේ පෙනී සිට නැහැ.
එසේ නම් පේ‍්‍රක්ෂකයන් රහසේ වින්දේ මාලිනීගේ කුමක් ද?

මාලිනී ගැන රාවය පත්තරේ පළවුණ අතිරේකයකත්, තම ‘කල්ට් එක’ බ්ලොග් එකේත් චින්තන ධර්මදාස මෙහෙම ලියනවා.
‘ඒත් මං මාලනීට කැමති එයා කරපු ජනප‍්‍රිය චිත‍්‍රපටි හින්දා. ඒ චිත‍්‍රපටිවල මාලිනී අපිට දැනෙන්න ලොකුම හේතුව මං හිතන්නේ එයා තිරේ උඩට අරගෙන එන සෙක්ෂුවල් එනර්ජි එක. ඒ ශක්තිය තිරය උඩ ඕනෑම ආකාරයකින් වැඩ කරනවා. ඒක නළු නිළි පාඨමාලාවලින් ගන්න පුළුවන් එකක් නෙමෙයි. සමහර විට හොඳ චරිතාංග නිළියක් විදියට මාලිනී අසාර්ථක වෙන්න හේතුවත් මේ භාග්‍යයම වෙන්න පුළුවන්. ඒත් මාලිනී ලංකාවේ හැම කොල්ලෙක්ගේම පෙම්වතිය වෙන්න තරමට විශාල ස්ත‍්‍රීත්වයක් මැවුවා.’
මාලිනී හොඳ චරිතාංග නිළියක් නෙවෙයි කියන චින්තනගේ අදහසට මම එකඟ නැහැ. එයා දැන් ලොකු ළමයෙක්, බඹරු ඇවිත් සහ එක් ටැම් ගේ වැනි චිත‍්‍රපටිවල ඇගේ චරිත නිරූපණ කුසලතා මැනැවින් විදහා දැක්වෙනවා.

චින්තනගේ දෙවැනි අදහසට මම එකඟයි. ඇය අපේ සිනමා තිරයට රැුගෙන එන්නේ අසමසම සෙක්ෂුවල් එනර්ජි එකක්.
මාලිනීට පෙම් නොකළ පිරිමියෙක් ඒ කාලේ ලංකාවේ හිටියේ නැහැ. පිරිමි දකින්න විඳින්න ආශා කළ ‘ස්ත‍්‍රීත්වය’ වෙන කිසිම නිළියකට වඩා තිබුණේ මාලිනී ළඟයි. ඊට ප‍්‍රතිපක්ෂව ස්වර්ණා (මල්ලවාරච්චි) මැවුවේ පුරුෂ සිහිනය පුපුරුවා හරින, ප‍්‍රචණ්ඩව ප‍්‍රතික‍්‍රියා දක්වන ස්ත‍්‍රීත්වයක්. (බව දුක, බව කර්ම, දඩයම). ස්වර්ණා මැවූ ප‍්‍රචණ්ඩ ස්ත‍්‍රී රූපය පිරිමි ඔළු තුළ ඇති කළේ ක්ෂතිමය කම්පනයක්. ඒ ස්ත‍්‍රීත්වය පිරිමින්ට යට වන්නේ නැහැ. ඒ වෙනුවට පිරිමි පීඩකත්වයට එරෙහිව සටන් වදිනවා. ඒ ස්ත‍්‍රීත්වයට කිසි පිරිමියෙකුට පේ‍්‍රම කළ නොහැකියි.

මාලිනී ලාංකීය පිරිමියා තමන් සතු කරගන්නට සිහින මවන ගැහැනියගේ රූපකාය වූවා පමණක් නොව, ඈ ජනප‍්‍රිය සිනමාව තුළ මැවූ සෑම චරිතයක්ම පාහේ (හර්බට් රන්ජිත් පීරිස්ගේ එක් ටැම් ගේ චිත‍්‍රපටියේ මාලා හැර) එම රූපකායම හැඩගැන්වූ සිහින චරිතයි. එක් ටැම් ගේ චිත‍්‍රපටියේ මාලා යනු මාලිනී තිරයේ මැවූ අතිශය භයංකර චරිතයයි.

මාලිනීගේ (අහිංසක) සිනහව, දිගු වරලස, සඳක් වන් මුහුණ නාගරික චරිතයක ජීවත් වුවද ඇය තුළ මැවුවේ ලංකාවේ පිරිමියා ඇලූම් කරන ගැමි සුන්දරත්වයයි. ගම මෙන්ම ඒ ගැමි සුන්දරත්වය ද ඇත්තේ පේ‍්‍රක්ෂක මනසේ මිස ඇත්ත ලෝකයේ නොවෙයි. ඇත්ත ගම ද ගැමි සුන්දරත්වයද ඒ මනස්කල්පිත සුන්දරත්වයෙන් බොහෝ දුරස්. ඇත්ත ගැමි ගැහැනිය ඇතැම් විට (පිරිමියෙකු) නොසිතනා කුරිරුකම් කරනවා. (ශාන්ති දිසානායකගේ ‘වාලූකා’ නවකතාවේ ඒ ගැමි ගැහැනිය පිට ගැහැනුන් සමග නිදි වදිතැ’යි සැකයෙන් තම ස්වාමිපුරුෂයා ලිංගිකව බෙලහීන කිරීමට කබර තෙල් දෙනවා. ‘මායාතීර්ථ’ නවකතාවේ ගැහැනිය තම ස්වාමියාට දාව දරුවකු කුස දරා සිටින බාල ගැහැනියව වැදුම් ගෙයි දීම කෲර ලෙස වද දී මරා දැමීමට අරුම විලංගුවක් නිපදවනවා. දඩයමේ ගැහැනිය තම කුසට දරුවකු දී මග හැර සිටින පැරණි පෙම්වතා සමග මාරාන්තික ලෙස සටන් වදිනවා.) පිරිමි සිත් ත‍්‍රස්ත කළ මෙවැනි ගැහැනු චරිත බොහෝ විට තිරයේ මැවුණේ ස්වර්ණා අතින්. මාලිනී එසේ නොවෙයි. පිරිමින් දෙදෙනෙකුගේ ජීවිත දෙකක් සහමුලින්ම අවුල් කළ එක් ටැම් ගේ චිත‍්‍රපටියේ මාලාට හැරෙන්නට තිරයේ දුටු මාලිනීට ලංකාවේ පිරිමින් පේ‍්‍රම කළා මිස බියට පත් වුයේ නැහැ.

විජය කුමාරතුංග සිංහල සිනමාවේ පේ‍්‍රමවන්තයා වූවේත්, ගාමිණි ෆොන්සේකා වීරයා වූවේත් මාලිනී නිසා මයි. විජය සහ ගාමිණී යනුවෙන් තිරයේ කිසිවෙකු නැහැ. ඒ නරඹන පේ‍්‍රක්‍ෂකයාමයි. විජයට ආවේශ වී මාලිනීට පේ‍්‍රම කරන්නේද මාලිනී දිනාගැනීම වෙනුවෙන් දුෂ්ඨයන් සමග සටන් වදින ගාමිණී ද අන් කිසිවෙකු නොව (නරඹන) තමාමයි. මාලිනීගේ සිරුර රහසේ විඳීමේ යතුරු සිදුරු අභ්‍යාසයේදී පේ‍්‍රක්ෂකයා තමන්ව වසන් කරගන්නේ විජයට හෝ ගාමිණීට මුවා වීලායි. විජය (තිරයේ දී) මාලිනීගේ කම්මුල් අසළට තම දෙතොල් ළං කරනවා පමණයි. සිනමාපටය නරඹන පේ‍්‍රක්ෂකයා ඇගේ දෙතොල් විකනවා පමණක් නොව ඉන් එහාටද යනවා. තමා තුළ ඒ පරිකල්පනය ගොඩනැගීමට තමා වෙනුවෙන් මාලිනීව සිපගන්නා මෙන් ඉන්නා එහෙත් සිප නොගන්නා කිසිවෙකු අවශ්‍යයි. විජයට තිරයේ (මාලිනීගේ) ‘පෙම්වතා’ ලෙස කිරුළු පළඳන පේ‍්‍රක්ෂකයා ඇත්තටම කිරුළු පළඳාගන්නේ තමාටමයි. තමා වෙනුවෙන් ඒ ඔටුන්න විජය දරා සිටිනවා. ඒ වෙනුවෙන් විජයට මිලක් ද නියම වෙනවා. එය කැමැත්තෙන් ම ගෙවනවා.

ගාමිණීගේ වීරත්වයද එසේමයි. පේ‍්‍රක්ෂකයා වෙනුවෙන් මාලිනීව දිනාගැනීම ගාමිණීට පැවරෙන වගකීමයි. එය ඉටුකිරීම වෙනුවෙන් ඔහු වීරයෙකු වෙනවා. ඒ කිරුළ දරා සිටීම වෙනුවෙන් ගාමිණීට සිනමාවේ හෙවත් පේ‍්‍රක්ෂක සිහින ලෝකයේ ‘සක්විතිකම’ ලැබෙනවා. අනෙකුත් අවශේෂ රංගන ශිල්පියෙකුට නොලැබෙන මිලක් ද නියම වෙනවා. ලංකාවේ වාණිජ හෙවත් ජනප‍්‍රිය සිනමාවේ චිත‍්‍රපටිවල කිසිදු සිනමාත්මක ගුණයක් හෝ කලාත්මක වටිනාකමක් නැහැ. ඒවා ජනප‍්‍රිය වූයේ විජයගේ කඩවසම්කම නිසා හෝ ගාමිණීගේ වීරත්වය නිසා හෝ නොවෙයි. මාලිනීගේ භූමිකාව හේතුවෙන්. විවිධ චරිත ලෙස තිරයේ දිස් වුවද, මේ සෑම චිත‍්‍රපටියකම මාලිනීගේ අවිඥානික භූමිකාව එකක්මයි. එනම්, පේ‍්‍රක්ෂකයාගේ යතුරු සිදුරු අභ්‍යාසයේ දී කිසි දිනෙක ඇත්තට අභිමුඛ නොවන පේ‍්‍රක්ෂකයාගේ ආශාවේ වස්තුව වීමයි. විජය සහ ගාමිණී යනු පේ‍්‍රක්ෂකයා තමන්වම දකින්නට කැමති ස්වරූපයයි. එක විට රූපකායන් දෙකකට තමාව ආරූඪ කරගන්නා පේ‍්‍රක්ෂකයා මාලිනී සමග මනසින් තම සිහින පෙම් ලොව සැරිසරනවා.

මාලිනීට පිරිමින් පමණක් නොව ගැහැනුන් ද ආසක්ත වූ බවට කෙනෙකු ට ප‍්‍රතිතර්කයක් ගොඩනැගිය හැකියි. එය නිරීක්ෂණයක් ලෙස සත්‍යයක්. පිරිමින් මාලිනීව (රහසේ) විඳින බව ගැහැනුන්ට රහසක් නොවෙයි. එහෙත් රහසේ විඳීමට එරෙහිව ගැහැනුන්ට කළ හැක්කක් නොමැතියි. තම ස්වාමියා අන් කාන්තාවක සමග පේ‍්‍රමයෙන් බැඳුණේ නම්, ඇය හා යහන්ගත වන බව දැනගත්තේ නම් යක්ෂාවේශව ඒ ගැහැනියට පළිගහන (වාලූකා සහ මායාතීර්ථ වැනි නවකතාවල හමුවන ගැහැනිය මෙන් කුරිරුකම් කරන) ගැහැනිය මාලිනීට ආශා කරන්නේ ඇයි? එසේ තම ස්වාමියා (පෙම්වතා) මාලිනීව (රහසේ) විඳීම නිසා තම කුටුම්බ සමතුලිතතාව නොබිඳෙන බැවින්. මාලිනීව රහසේ විඳින ඔහු ඇත්තට එන්නේ තමා වෙතට බැවින්. එබැවින් හැත්තෑවේ දශකයේ බොහෝ ගැහැනුන්ගේ සිහිනය වූයේ මාලිනී වීමයි. ‘ඔහු’ තමා වෙතම ඇදබැඳ තබාගත හැකි දම්වැල එය බව ගැහැනු දැන සිටියා.

මාලිනී සවිඥානිකව රඟපෑ භූමිකාවන් හරහා අපේ සිනමාවට කළ දායකත්වයට වඩා මාලිනීගේ මේ අවිඥානික භූමිකාව (එනම් පේ‍්‍රක්ෂකයාගේ ආශාවේ වස්තුව වීම) හරහා කළ දායකත්වය අතිමහත්. ලක්ෂ සංඛ්‍යාත මිනිසුන් සමූහයකගේ ආශාවේ වස්තුව වීම සුළුපටු ප‍්‍රභාවකින් කළ නොහැකියි. එබැවින් සිංහල සිනමාවේ ස්වර්ණමය යුගයක් තිබුණේ නම්, ඒ මාලිනී රිදී තිරයට රැුගෙන ආ මේ අසමසම ශක්තිය නිසාමයැ’යි කීම අතිශෝක්තියක් නොවෙයි. ඒ අරුතින් ඇත්තටම ඇය රැජිනක්.

අශෝක හඳගම

උපුටා ගැනිම : www.ravaya.lk

Recent Posts

Leave a Comment